یادداشتی بر ژانر فلسفی در سینمای جهان

ژانر فلسفی و سینمای اگزیستانسیال

هر گاه که نامی از سینمای فلسفی به میان می آید، فلسفه ی گزیستانسیالیسم پا به پای آن خودنمایی میکند. این مکتب که نام خود را مدیون تأکیدش بر مفهوم وجود است، یک باور مشترک دارد  و آن این است که انسان هیچ ماهیت ثابتی که از پیش بدو بخشیده شده باشد ندارد. او همچون هر هَستَنده ای، امری ممکن است نه ضروری، خودش را می سازد و آزادانه میان گزینه های ممکن از نظر زیستی، تاریخی و فرهنگی یک جهان را برای خود بر می گزیند. به عبارت دیگر در اینجا وجود نشان دهنده ی راه خاصی است که در آن موجودات انسانی، می توانند انتخاب کنند که چگونه وجودِ خویش را به کار برده و  به جهان مادی مرتبط شود. بنابراین وجود به یک آزادی به معنیِ درگیری فعّال انسان و جهان اطلاق می شود.

فیلسوفان اگزیستانسالیست، فصل مشترک میان فیلم و فلسفه را پرسش از هستی و دعوت انسان به اندیشیدن می دانند. بدین دلیل فلسفه به مثابه پرسشی از هستی، انسان و وضعیت او در جهان، رویکرد منحصر به فردی برای مطالعه ی فیلم، به عنوان یک شکل هنری برای آنها به دست می دهد.

مرلو پونتی نخستین فیلسوفی به شمار می آید که از وجه متافیزیکی سینما سخن به میان آورده و آن را به واژه ای متافیزیکی گره می زند که در اندیشه ی شارحان و فیلسوفان کهن، مترادف با بخش پنهان وجود یا همان‏ هستی متعالی ست. بر همین اساس او در مقاله ی پدیدارشناسی ادراک بیان می دارد که سینما معرفت پنهان‏ و شناخت ثانوی را جایگزین وضعیت طبیعی ادراک می‏کند. وی در تدقیق این مفهوم می گوید که «من مکان و فضا را براساس وجه بیرونی آن‏ نمی‏بینم؛ من درون آن‏جای دارم و در آن غوطه‏ور می‏شوم. یعنی‏ جهان گرداگردم وجود دارد، نه در برابرم یا پیش رویم». در نتیجه تجربه ی فیلم دیدن از این نظر نوعی حرکت در بعدی فضایی است؛ تماشاگر همچون روحی فارغ از بدن به درون دنیایی خیالی و اثیری‏ می‏رود و سیر و سلوکی روانی را تجربه می‏کند. ادراک امر غایب در سینما، به مراتب از زندگی واقعی آسانتر است چرا که در تجربه ی فیلم دیدن، بیننده به تفکیک جسم و روح خود به ‏شکلی عملی پی می‏برد. هر فیلم چونان رؤیایی است که در بیداری‏ می‏بینیم؛ جسم از نقطه‏ای ثابت بر صندلی، ناظر سیلان روح‏ در بعدی اثیری است.

از نظر وی سینما تا اندازه ای یک هنر بصری مهم محسوب می شود؛ با این حال هنری روایتی شبیه به رمان نیز می باشد یعنی این که تصاویر بصری برای گفتن یک داستان، مورد استفاده قرار می گیرند. بنابراین، آنچه که یک فیلم را به معنای واقعی کلمه «سینمایی» می کند چندان به داستانی که درون آن گفته می شود ربط ندارد و همانطور که مرلو پونتی می گوید می تواند در فرم های دیگر هنری نیز گفته شود؛ سینما ترجیحا روشی است که داستان در آن روایت می شود و این روش دارای اهمیت است نه داستان.

فیلم سازان بسیاری از این ایده جهت ساختن فیلم هایشان بهره گرفتند چرا که اگزیستانسیالیسم تلاشی را جهت توصیف ماهیت تجربه بشری در جهان ژرف در پیش می گیرد و از این رو یک تم را ارائه می کند که مدتی طولانی الهام بخش فیلم سازان بی شماری می گردد. بسیاری از فیلم های معروف اگزیستانسیالیستی دارای تم هایی مانند فردیت، بیگانگی، و غلبه ی قدرت نیستی هستند. فیلم هایی از این دست، به متون کلیدی ای نظر دارند که یا ملهم از فلسفه ی اگزیستانسالیست هستند مانند داستایفسکی و کیرکگارد و یا آن را گسترش داده اند مانند سارتر و کامو.

در این راستا سبک موج نو بیش از همه ی سبک های سینمایی، از اگزیستانسیالیسم متأثر شد. این فیلم ها با خلاص شدن از تمرکز بطور کامل، حقیقتا اگزیستانسیالیست محسوب می شوند. بت شکنی کامل مورد استفاده در ساخت این گونه ی سینمایی، قواعدِ فیلم را به چالش می کشد، درست شبیه یک اگزیستانسیالیست که به چالش کشنده ی سیستم های جهان مربوط به خودش است و زندگی را همچون صورتی بی معنی از انتخاب های شخصی خودش تعریف می کند و معنی کننده ی واقعیت همچون پوچ است.

اگزیستانسیالیسم، یک مکتب فلسفی است که بر تجربه‌های فردی، آزادی انتخاب، و مسئولیت شخصی در مواجهه با پوچی و بی‌معنایی جهان تاکید دارد. این فلسفه می‌پذیرد که زندگی به خودی خود فاقد معناست و بر این باور است که افراد باید معنای زندگی را برای خود بسازند چرا که انسان در دنیایی بی‌هدف رها شده است و باید با تصمیمات خود به زندگی معنا ببخشد.

تاریخچه ی ژانر فلسفی

ژانر فلسفی در سینما به دوره‌های اولیه‌ی سینمای تجربی و آوانگارد بازمی‌گردد اما با گذر زمان و رشد سینما به عنوان یک رسانه‌، این ژانر به عنوان یک فرم جدی‌تر برای بازتاب و بررسی مسائل پیچیده‌ی انسانی و هستی‌شناسی شناخته شد. ریشه‌های اولیه این ژانر در اوایل قرن بیستم و با آثار کارگردانانی مانند کارل تئودور، درایر و سرگئی آیزنشتاین دیده می‌شود که تلاش داشتند از طریق زبان سینما سوالات اساسی درباره‌ی زندگی، مرگ، ایمان، و مفهوم حقیقت را به چالش بکشند.

اوایل قرن بیستم: در آغاز سینما، فیلم‌هایی مانند «سفر به ماه» محصول ۱۹۰۲ به کارگردانی ژرژ ملی‌یس، هرچند فلسفی به نظر نمی‌رسند، اما به بررسی مفهوم ماجراجویی انسان و کنجکاوی درباره جهان و ناشناخته‌ها می‌پردازند. با این حال، مفاهیم فلسفی به تدریج در آثار پیچیده‌تر وارد سینما شدند.

دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ – ظهور فیلم‌های اگزیستانسیالیستی: در این دوره، فیلم‌هایی مانند «متروپلیس» محصول۱۹۲۷ به کارگردانی فریتس لانگ، به بررسی موضوعات فلسفی مانند آینده انسان و تعاملات او با فناوری و جامعه پرداختند. همچنین، جنبش‌های سینمایی مانند اکسپرسیونیسم آلمانی به طرح مفاهیم فلسفی پیچیده در فرم‌های هنری پرداختند.

دهه‌ی ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰- ظهور موج نو در سینما: در این زمان فیلم‌سازانی مانند اینگمار برگمان در اروپا و آندری تارکوفسکی در روسیه شروع به کاوش عمیق‌تری در مسائل وجودی، معنا و مفهوم زندگی و رابطه‌ی انسان با جهان مادی کردند. آثار برگمان همچون مُهر هفتم و فیلم‌های تارکوفسکی مانند آینه و استاکر و آخر هفته محصول ۱۹۶۷ اثر ژان لوک گدار نمونه‌های شاخصی از این ژانر به‌شمار می‌آیند که تاثیر عمیقی بر بینندگان و فیلم‌سازان بعد از خود گذاشتند.

در هالیوود، اگرچه ژانر فلسفی به ندرت در جریان اصلی بود، اما با شروع قرن جدید و فیلم‌هایی مانند ۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی محصول سال ۱۹۶۸ ساخته‌یاستنلی کوبریک، ژانر علمی-تخیلی و فلسفی درهم‌آمیخت و مفاهیم عمیقی مانند هوش مصنوعی، شناخت بشر و جایگاه انسان در کیهان به تصویر کشیده شدند.

در سال‌های اخیر، فیلم‌های فلسفی در قالب‌های مختلف از جمله فیلم‌های علمی تخیلی، درام و دلهره‌آور ارائه می‌شوند. آثاری مانند «ماتریکس» محصول ۱۹۹۹، «درخت زندگی» سال ۲۰۱۱ و «ورود» در ۲۰۱۶، به بررسی موضوعات فلسفی مانند واقعیت، آگاهی، معنای زندگی و ماهیت زمان می‌پردازند. کارگردانانی مانند کریستوفر نولان با فیلم‌هایش، به ویژه تلقین و بین ستارگان و همچنین دارن آرونوفسکی با فیلم چشمه، نیز به بررسی موضوعاتی چون زمان، حافظه و ادراک انسان پرداختند.

زیرژانر های ژانر فلسفی

ژانر فلسفی سه زیرژانر دارد. اولین ساب ژانر، وحشت فلسفی است که در آن از ترس و وحشت برای بازتاب ترس های وجودی و فلسفی استفاده میکنند مانند مطب دکتر کالیگاری و جزیره ی شاتر. ساب ژانر دیگر علمی تخیلی فلسفی است. در این ساب ژانر از فضای آکادمیک برای طرح پرسش های فلسفی درباره واقعیت، آگاهی و آینده انسان استفاده میشود مانند سری فیلم های بیگانه و بلید رانر. آخرین ساب ژانر ملو درام های فلسفی هستند که از قالب ملودرام جهت بیان مسائل روان شناختی و فلسفی مربوط به هویت و معنا بهره میگیرند. البته اعطای اسم ملودرام صرفا به این علت است که درام یک ژانر نیست و نمیتوانیم آن را زیرژانر فلسفی معرفی کنیم. اما تلویحا شامل داستان های درام های فلسفی هم میشود مانند توت فرنگی های وحشی و درخشش ابدی یک ذهن پاک.

بودریار، ماتریکس و ابرواقعیت

برخی از فیلم‌ها به ‌وضوح داستان‌های خود را از نظریه‌های فیلسوفان اقتباس کرده‌اند. مشهورترین‌ها در بین فیلم‌هایی که فیلسوفان درباره آن‌ها نوشته‌اند شاید فیلم ماتریکس باشد که برخی کوشیده‌اند آن را به نظریه مثل و غار افلاطون نزدیک بدانند و برخی درباره تأثیر فیلسوفان ذهن و زبان معاصر و نظریات بودریار بر آن گفته اند.

میان ژان بودریار، مفهوم ابرواقعیت یاhyperreality  و فیلم ماتریکس ارتباط عمیقی وجود دارد زیرا بودریار از اولین نظریه‌پردازانی بود که مفهوم ابرواقعیت را بررسی کرد و اثر الهام‌بخش بسیاری از فیلم‌ها، به ویژه ماتریکس، بود. بودریار در آثار خود، به خصوص در کتاب وانموده‌ها و وانمایی‌ها، به بحث درباره ابرواقعیت و چگونگی شکل‌گیری آن پرداخته است.

ابرواقعیت در نظریه بودریار به جهانی اشاره دارد که در آن مرز بین واقعیت و شبیه‌سازی محو شده است. در این جهان، نشانه‌ها و تصاویر از واقعیت فراتر رفته و خود به عنوان واقعیت پذیرفته می‌شوند. به عبارت دیگر، ابرواقعیت زمانی ایجاد می‌شود که آنچه به عنوان “واقعی” می‌پنداریم، در واقع ترکیبی از نشانه‌ها و نمادهایی است که خودشان فاقد واقعیت اصیل هستند و بیشتر بر پایه‌ی وانمودها ساخته شده‌اند.

در فیلم ماتریکس، جهان شبیه‌سازی‌شده‌ای که انسان‌ها در آن زندگی می‌کنند، نمونه‌ای از ابرواقعیت است. در این جهان شبیه‌سازی‌شده، انسان‌ها از واقعیت حقیقی دور شده‌اند و در یک ساختار مجازی و کاملاً ساختگی به سر می‌برند که توسط ماشین‌ها طراحی شده. این وضعیت دقیقاً بازتابی از ایده‌ی بودریار است که می‌گوید در ابرواقعیت، شبیه‌سازی از خودِ واقعیت فراتر می‌رود و جای آن را می‌گیرد، به طوری که مرز میان واقعیت و تخیل از بین می‌رود.

کارگردانان ماتریکس، واچوفسکی‌ها، به طور مستقیم از نظریه بودریار الهام گرفتند و حتی در یکی از صحنه‌های اولیه فیلم، کتاب وانموده‌ها و وانمایی‌ها را نشان می‌دهند که به طرز نمادینی به ماهیت این جهان خیالی اشاره دارد. این فیلم تماشاگر را به پرسش درباره‌ی واقعیت و اینکه آیا زندگی روزمره ما نیز در ابرواقعیتی که رسانه‌ها، فناوری‌ها و نمادها ساخته‌اند غوطه‌ور است یا خیر، دعوت می‌کند.

امروزه یک نمونه از مفهوم ابرواقعیت، متاورس است. این کلمه در فیلم سینمایی بازیکن شماره یک آماده محصول سال ۲۰۱۸ و ساخته ی استیون اسپیلبرگ استفاده شد. پس از آن متاورس دیگر یک کلمه در فیلم سینمایی نبود بلکه با ساخته شدن زمینه های فکری فلسفی آن در توده ی مردم، حال نوبت به خلق واقعی این ابرواقعیت رسیده بود.

متاورس یک شبکه ی گسترده از جهان شبیه سازی شده ی سه بعدی است که افراد با در دست داشتن یک عینک واقعیت مجازی، اینترنت پرسرعت استارلینک و رمز ارز دیجیتال، وارد آن شده و با یک آواتار جعلی، در کنار انسان های جعلی دیگر به زندگی و معاشرت میپردازند. چه بسا که یکی از پر چالش ترین مسائل فلسفه ی تکنولوژی در سال های آتی مربوط به مفاهیمی مانند سیاست، اخلاق، دین، فرهنگ و عدالت در این جهان ابرواقیعیتی و تاثیرات آن بر جهان واقعی ما باشد.

هر چند شاید همه ی ما اتفاق نظر داشته باشیم که جهان ما یک ماتریکس نیست و تمام ادراکات ما از محیط، مربوط به اشیا و مسائلی است که واقعیت دارند، اما در نگاهی ژرف تر، با غلبه ی تکنولوژی بر حیات روزمره ی انسان و نفوذ بالای فضای سایبری و هوش مصنوعی بر انگاره های ما از جهان بیرون، چه بسا که ما در هایپر رئالیته ای زیست میکنیم که موتورهای جست و جو و فیبرهای نوری برایمان ساخته اند. امروزه آنچه در فضای واقعی رخ میدهد، صرفا به عنوان واقعیت شناخته نمیشود. چه بسا واقعیاتی که در جهان بیرون رخ میدهند اما فضای مجازی آن ها را غیرواقعی جلوه میدهند و چه بسا امورات غیرواقعی ای که دنیای اینترنت، تحت عنوان مسائلی کاملا واقعی به مخاطب القا میکند.

درست در همین زمان که مرز میان حقیقت و واقعیت بر همگان کمرنگ شده و چه بسا ناپدید گردیده است، در آن سوی کره ی خاکی و در سیطره ی مطلق قدرت شر و رسانه های باطل، مردان و زنانی هستند که حق و حقیقت را دریافته و سینه هایشان را برای دفاع از آن سپر کرده اند. دختران و پسرانی که در سمت درست تاریخ ایستاده و صدای رسای مظلوم در برابر ظالم شده اند. به نظر میرسد جهانی ورای تمام ابرواقعیت ها شکل گرفته است. جهانی از جنس صحرای کربلا که در آن شهیدی زنده تکیه زده بر یک صندلی نیمه شکسته و با تکه چوبی از جنس در قلعه ی خیبر در دست، تمام مبانی معرفتی غرب را نشانه رفته و واقعیتی بزرگ را در تمام موتورهای جست و جوی جهان منتشر میکند.

عالم‌ محضر شهداست‌، اما کو محرمی که‌ این‌ حضور را دریابد و در برابر این‌ خلا ظاهری خود را نبازد؟ زمان‌ می‌گذرد و مکان‌ها فرو می‌شکنند، اما حقایق‌ باقی هستند. ( شهید سید مرتضی آوینی)